Москва в картинах художников
Московская улица XVII века
Московская улица XVII века в праздничный день. - Рябушкин А.П.
Москва в картинах художника Сергея Волкова
Выставка живописи Сергея Волкова "Моя Москва"
c 21 сентября по 3 октября 2004
Москва
В Центральном Доме Художника прошла выставка живописи Сергея Волкова "Моя Москва". Художественной манере Сергея Волкова присущ мягкий лиризм и ирония, а также внимание к подробностям городской жизни.
Картина Сергея Волкова - Никитские ворота
Главный и любимый объект его творчества - это Москва, которая возникает на его полотнах из ностальгических воспоминаний детства, городского фольклора и анекдотов. Москва Сергея Волкова - город фантастический и очень реальный одновременно, а люди, его населяющие - добрые чудаки и фантазеры.
Картина Сергея Волкова - Яузские ворота
Реальный, но уже несуществующий город, предстает перед нами на выставке. 20 полотен отображают жизнь столицы 70-80 годов ХХ века: людей, населяющих его дома, улицы и площади - тот мир повседневности, который обволакивает очертания знакомых зданий теплом, простотой, оживлением насущных забот "любезными привычками бытия".
Картина Сергея Волкова - Кропоткинская
Магазины, рынки, дворники, дети, влюбленные, старые трамваи, набитые "авоськи", лыжи, апельсины, толкотня - все это повседневность, без которой жизнь теряет тепло и аромат.
Картина Сергея Волкова - Бульвар
Сергей Волков родился в 1956 году в Петрозаводске. С 1962 года живет в Москве. В 1976 году окончил Абрамцевское художественно-промышленное училище им. Васнецова. С 1990 года член МОСХа по секции живописи. С 1980 года - участник многочисленных выставок в стране и за рубежом.
Работы автора находятся в собраниях Министерства культуры и Союза художников России, а также в частных собраниях США, Канады, Франции, Испании, Австрии, Италии, Швеции и России.
Статья с сайта "Музеи России"
Старая Москва на картинах Аполлинария Васнецова
Картина А. Васнецова «Московский Кремль. Соборы»
В начале XX века Аполлинарием Васнецовым целиком овладела новая тема, связанная с жизнью древней Москвы. Интерес к русской истории, к облику прошлого и быту возник у Аполлинария Васнецова еще в 1890-е годы, а московская архитектура нашла свое отражение уже в картине 1894 года «Московский Кремль. Соборы», написанной из окна квартиры в Замоскворечье, где в это время жил художник. Работа над кругом новых сюжетов потребовала от художника серьезных научных изысканий, что сделало его прекрасным знатоком прошлого Москвы. Созданный Аполлинарием Васнецовым цикл произведений, посвященных старой Москве , можно поделить на две группы. Одну из них представляют большие живописные полотна, к другой относятся многочисленные графические произведения.
К числу работ первого типа относится картина 1900 года «Улица в Китай-городе. Начало XVII века». В ней изображен Китай-город - район, примыкающий с востока к Кремлю, который был центром городской торговой жизни.
Картина А. Васнецова «Улица в Китай-городе. Начало XVII века»
В 1925 году, художник, подводя итоги творчества и своего изучения жизни старой Москвы , пишет большую картину «Красная площадь во второй половине XVII века». Изображенное в картине состояние природы в яркий солнечный день помогает создать праздничный образ Москвы, выразить патриотические настроения и надежды художника. Второй цикл составляют графические произведения Аполлинария Васнецова, посвященные реконструкции облика древней Москвы. Основная их часть создана в 1920-е годы для Музея истории и реконструкции Москвы. Это небольшие по размерам работы, для которых художник использовал особую технику: карандаш, уголь, акварель, белила на бумажной основе. Подобная, пограничная между живописью и графикой смешанная техника позволила более свободно представить ушедший облик столицы.
Картина А. Васнецова «Красная площадь во второй половине XVII века»
Картина «Красная площадь в Москве»
Ф. Я. Алексеев
(1753—1824)
«Красная площадь в Москве» — ведута русского живописца Фёдора Яковлевича Алексеева, написанная в 1801 году.
Алексеев начал работу над видами Москвы по повелению императора Павла I в 1801 году. Картина является одной из первых работ серии и знаменует подъём интереса к древней столице в русском обществе начала XIX века. В письме президенту Академии художеств А. С. Строганову Алексеев писал: «По осмотрении Москвы я нашел столько прекрасных предметов для картин, что нахожусь в недоумении, с которого вида прежде начать; должно было решиться, и я уже начал первый эскиз с площади с церковью Василия Блаженного и зиму употреблю для писания картины».
Художник изобразил Красную площадь с храмом Василия Блаженного и Лобным местом. Перед Спасской башней — двухэтажное здание публичной библиотеки Василия Киприянова, построенное во времена Петра I. Справа от Спасской башни видны главы Вознесенского монастыря, а слева — шатёр Царской башни. Оштукатуренная и выкрашенная в белый цвет Кремлёвская стена отделена от площади поросшим кустарником Алевизовым рвом. Слева от храма Василия Блаженного расположены торговые ряды. Видно, что Красная площадь ещё не утратила свою функцию торговой. Художник сумел передать атмосферу шумной и пёстрой московской жизни, придерживаясь при этом традиций классицизма и добиваясь строгой построенности и уравновешенности картины.
«Красная площадь в Москве» была подарена Третьяковской галерее П. А. Бурышкиным в 1917 году.
Картина «Новая Москва»
Ю. И. Пименов
(1903-1977)
«Новая Москва» — картина советского художника Юрия Ивановича Пименова, написанная в 1937 году.
Картина является частью серии работ о Москве, над которой художник работал с середины 1930-х годов. Художник изобразил площадь Свердлова (сейчас Театральная), расположенную в центре Москвы, неподалеку от Кремля. Видны Дом Союзов и гостиница «Москва». Сюжет картины — женщина за рулём автомобиля — довольно редкое явление для тех лет. Этот образ воспринимался современниками как символ новой жизни. Необычно и композиционное решение, когда изображение похоже на кадр, выхваченный объективом фотоаппарата. Пименов акцентирует внимание зрителя на фигуре женщины, показанной со спины, и как бы приглашает зрителя посмотреть на утренний город её глазами. Так создаётся ощущение радости, свежести и весеннего настроения. Всему этому способствует импрессионистская манера письма художника и нежный колорит картины.
Багетная мастерская в центре Москвы
Основное предназначение багетной мастерской изготовление багетных рам для зеркал, картин, других произведений искусства и рукоделия по точным размерам заказчика. Оформление картин в багет - одно из основных направлений в деятельности нашей багетной мастерской.
Московская багетная мастерская специализируется на изготовлении рамок из алюминиевого и деревянного багета.
Попробуйте однажды потратить чуть больше времени и купить не стандартную рамку для фотографий, а подобрать к вашей работе паспарту и багет, которые придадут ей неповторимую индивидуальность.
Услуги багетных мастерских
Большой выбор багета и паспарту, качественные материалы для оформления работ, современные технологии изготовления багетных рамок, творческий подход к оформлению, присущий нашим сотрудникам, небольшие сроки выполнения заказов – главные характеристики нашей багетной мастерской. В Москве много замечательнх багетных мастерских и наша мастерская занимает достойное место среди лучших из них.
Некоторые багетные мастерские предлагают полный сервис - от выезда сотрудников на дом или в офис для замеров и доставки готового заказа до монтажа оформленной картины на стене.
Виды работ багетных мастерских:
- Рамы для картин
- художественные подрамники
- натяжка холстов
- зеркала
- рамки для зеркал
- изготовление паспарту
- антибликовое стекло 2 мм
- Оформление вышивки в рамку
- натяжка вышивки
- подвесные системы для картин
Подвесные системы
Для подвески картин можно использовать перлоновую леску, которая крепится на рейку из металлического профиля. В случае необходимости можно просто передвинуть картину в нужное место. Самое главное, что сверлить дырки в стене придется только один раз - при монтаже подвесной системы для картин.
Виппер Борис Робертович.
Введение в историческое изучение искусства.
Происхождение масляной живописи
Живописные методы: от плоскости к пространству
Концепция пространства в китайской и японской живописи
Восприятие пространства в средневековой живописи
Перспективное изображение пространства
Композиция картины
Значение времени в концепции живописца
Подчинение пространства времени
Воплощение времени в живописи и графике
Композиция картины и отношение между правой и левой сторонами картины
Помимо горизонта есть еще одно свойство нашего восприятия композиции пространства , весьма важное, хотя ему и придают обычно мало значения - отношение между правой и левой сторонами картины. Мы постоянно сталкиваемся с этим, когда на экране диапозитив бывает случайно повернут в обратную сторону. Почему неправильно повернутая репродукция производит такое неприятное, досадное впечатление? Тут дело не в мелочах (не в том, что на изображении правая рука стала левой), а в существе композиции , в искажении ее органического ритма, пространственной логики, последовательности восприятия. Рассмотрим для примера одно из самых гармоничных произведений Рафаэля - так называемую "Сикстинскую мадонну". Главное направление композиции образует здесь непрерывную кривую линию. Она начинается в левом углу, от папской фигуры (или головок ангелов), по фигуре папы Сикста поднимается к головам Христа и богоматери, затем по изгибам плаща мадонны и опущенным глазам Варвары возвращается вниз и замыкается. Но стоит только повернуть композицию в зеркальном направлении, как она сразу теряет все очарование своего текучего ритма. Нет гибкого взлета, свободного размаха, композиция как бы тяжело оседает, погружается. Светлое облако у ног Варвары, которое в оригинале вносит успокоение и завершение, теперь кажется непонятной пустотой; занавес не поддерживает, а задерживает движение фигур; взгляды ангелочков обращены как будто мимо главного события. На сходном ритме композиций построена картина Гольбейна "Мадонна бургомистра Мейера". И здесь взлет линии совершается слева направо, мягко завершаясь в изгибах женских фигур. Повернем композицию - и сразу ритм ее становится отрывистым, как бы хромает, движения фигур теряют органическую логику, и глазу приходится преодолевать какие-то препятствия, чтобы восстановить внутреннее равновесие картины. Итак, в обоих случаях мы оцениваем ритм композиции в направлении слева направо. Если мы говорим о поднимающихся и падающих линиях, то именно постольку, поскольку они начинаются слева и кончаются справа. То же самое и со светом (живописцы итальянского Ренессанса даже моделировали фигуры светом, падающим слева) и с красочными отношениями в картине. Но было бы ошибкой делать отсюда заключение, что и в изображении объективного движения (процессия, состязание, скачущие лошади) должна господствовать та же тенденция слева направо. Это неверно: изображение движения в картине может развертываться во всех направлениях ("Скачки в Эпсоме" Жерико). И тем не менее правая и левая стороны в картине имеют каждая свои функции, свою ценность, но не изобразительную, а декоративно-эмоциональную. Правая сторона картины имеет другую декоративную звучность, иную эмоциональную насыщенность, чем левая. Можно утверждать, что настроение картины определяется тем, что происходит в правой стороне - там композиция говорит, так сказать, свое последнее олово.
Возьмем офорт Рембрандта "Три дерева". Разве не все равно, где стоят деревья, справа или слева? Но от их положения меняется все настроение композиции . У Рембрандта поставлен акцент на деревьях, и это придает целому характер борьбы, напряжения жизненной энергии. Стоит лишь повернуть композицию , как она сразу лишается активности и напряжения: деревья теряют свое значение, обращаются в пассивных статистов, и главный акцент падает тогда на дали, на уходящие грозовые облака. Напомню еще пример из голландской живописи XVII века, особенно чуткой к языку настроений, - картину Янсенса "Женщина с книгой". Картина создает настроение теплого, интимного уюта; его носители находятся справа: сундук, солнечные зайчики, туфли; фигура же женщины - только введение к тишине и покою. Повернем композицию - покой и уют исчезают, у картины нет завершения, женщина неловко, случайно, как потерянная, сидит в комнате. По-видимому, здесь имеет большое внутреннее значение связь с нашим оптическим и моторным опытом - ведь пишем и читаем мы слева направо. Нет никакого сомнения, что по воле художника мы воспринимаем одну сторону картины чуть раньше, чем другую, рассматривая ее как начало, другую же - как завершение. Удивительно, как меняется общее впечатление от таких различных картин , как "Боярыня Морозова" Сурикова , "Отплытие на остров Киферу" Ватто , "Петр I" Серова , "Беглецы" Домье , "Похороны крестьянина" Перова , если мы произвольно изменим направление изображенного в них движения. В картине Сурикова , например, появляется несвойственный оригиналу оптимизм. И в любой другой возникает оттенок настроения, на который художник явно не рассчитывал. Иными словами, всякая картина развертывается для нас не только в пространстве, но и во времени. К этой проблеме мы теперь и обратимся: если мы рассматривали живопись главным образом с точки зрения ее пространственных ценностей, то теперь попытаемся характеризовать значение времени в концепции живописца.
