Картина Явление Христа народу (1837—1857)

   

   

Иванов Александр Андреевич (1806—1858)

Огромное историческое значение творчества Иванова не было понято современниками. Картина "Явление Христа народу", с которой Иванов связывал восторженные надежды на возрождение мирового и в первую очередь национального русского искусства, была принята холодно, с недоверчивым, а подчас и насмешливым равнодушием. Грандиозный труд, поглотивший почти половину жизни художника, остался, в сущности, почти никем не оцененным. На долю Иванова не выпало ни почестей, ни шумных восторгов, какие двадцатью пятью годами ранее достались Карлу Брюллову в награду за "Последний день Помпеи". Критика встретила картину Иванова сдержанными похвалами, в которых сквозило разочарование. Даже самые чуткие зрители признавались, что "Явление Христа народу", особенно с первого взгляда, не оправдало их ожиданий и лишь постепенно, с вниманием всматриваясь в картину, они открывали в ней такие достоинства, каких не было в эффектном и блестящем создании Брюллова. Правда, уже Гоголь назвал картину Иванова "явлением небывалым", равного которому "еще не показывалось от времен Рафаэля и Леонардо да Винчи". Но голоса этих немногих ценителей были едва слышны среди глубокого равнодушия современников.

Картину окружает грандиозная галерея подготовительных этюдов, эскизов и рисунков. Их насчитывается более шестисот, а время их исполнения падает на 1830-е, 1840-е и даже 1850-е годы, когда основные элементы картины, казалось бы, уже определились. Не будет преувеличением сказать, что центр тяжести всей работы Иванова переместился из картины в этюды и именно здесь, в этюдах, с наибольшей отчетливостью и силой проявились его огромный живописный дар, его гениальное новаторство и его реализм. Современники разочаровались в картине Иванова, как, в конце концов, разочаровался в ней и сам художник; но в глазах современников творчество Иванова исчерпывалось его картиной, а более поздние поколения сумели понять и оценить его этюды, предсказавшие дальнейший путь развития русского искусства.

Иванову не было и тридцати лет, когда он приступил к работе над "Явлением Христа народу". В это время он был не только вполне сложившимся, зрелым художником, но и, бесспорно, одним из наиболее крупных представителей русской академической школы. Творческая зрелость Иванова наступила необычайно рано. Восемнадцатилетним юношей, еще не окончив курса Академии художеств, он написал картину "Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора" (1824), которая стоит в ряду лучших достижений русской живописи первой четверти XIX века. Еще более значительна картина "Аполлон, Кипарис и Гиацинт", написанная Ивановым в первые годы пенсионерства в Риме (1830—1834).

Юноша Иванов, которому в будущем предстояло занять место в ряду великих новаторов живописи и восстать против традиционных условностей академизма, в своих первых произведениях не только выступает как продолжатель и завершитель художественных традиций, сложившихся в Академии, но и возводит русское академическое искусство на новую, небывалую высоту.

Изобразительные средства молодого Иванова сложились в строгом соответствии с возвышенным строем образов. Особенно сильное влияние на творчество Иванова оказала академическая система композиции с ее ритмической уравновешенностью, ясной обозримостью и всегда несколько искусственной, как бы театрализованной расстановкой действующих лиц.

В этом круге изобразительных приемов и оформился первоначальный замысел "Явления Христа народу", и черты академической манеры остались непреодоленными даже в окончательном варианте картины. Иванов долго колебался, выбирая сюжет для большого произведения, в котором он мог бы в полной мере выразить свое отношение к миру и проявить свой окрепший, развившийся талант. Академическая эстетика требовала от него исторической или библейской темы. Но в глазах самого Иванова это, в сущности, внешнее, формальное требование отнюдь не явилось достаточным. Он не мог удовлетвориться простым воспроизведением сцены прошлого, а требовал от сюжета всеобъемлющей значительности и глубокой идейности.

В поисках темы, "прислушиваясь к истории каждого народа .. . прославившего себя деяниями", Иванов остановился на евангельской легенде о явлении мессии. Ему казалось, что здесь, на первых страницах Евангелия, он увидел чуть ли не сущность всего христианства. По мнению Иванова, нельзя было найти более возвышенный и всеобъемлющий сюжет, ибо "откровением Мессии начался день человечества, нравственного совершенства". А. Иванова интересовал не догматический церковный рассказ, а великий нравственный переворот, духовное перерождение людей при появлении Мессии.

Такая постановка темы в значительной мере предопределила характер дальнейшей работы над картиной. Чтобы выполнить свою задачу и показать в картине всю сложную совокупность душевных переживаний своих героев, Иванов должен был обратиться прежде всего к живой действительности, которая одна только и могла дать ему материал для изучения тайн человеческой психики.

Но и этого было недостаточно. Стремление к внутренней правде и жизненности в изображенном им событии сочеталось у Иванова с тенденцией к "антикварской точности", "строжайшему отчету во всем со стороны истории". Тема Иванова была исторической, и он не мог найти нужной ему натуры в окружающей жизни; а между тем, задача исторической живописи, в глазах Иванова, заключалась именно в том, чтобы представить со всей силой правды и реальности не только внутренний смысл, но и внешнюю сторону изображаемого события. Иванов должен был воссоздать прошлое силой творческого воображения, опираясь вместе с тем на данные истории и археологии, на искусство старых мастеров, на изучение людей и природы.

Новаторским в замысле Иванова было прежде всего само понимание темы. В русской академической живописи XVIII — начала XIX века образы прошлого неизменно принимали героический характер независимо от того, принадлежал ли избранный сюжет к античной, русской или библейской истории, независимо даже от сущности изображаемого события. Предшественники Иванова стремились найти героическое даже там, где в действительности проявлялись совсем иные стороны человеческой психики. Иванов сознательно отказался от театральной героизации своих персонажей, и трагическая патетика, ставшая уже традиционной в русской исторической картине, сменилась у него исканиями глубокой и подлинной человечности. Кардинально изменились и средства художественного выражения. Главным носителем экспрессии в картине Иванова становится не обнаженная человеческая фигура, как это было у академических мастеров, н поза и жест, а лицо, одухотворенное и отражающее внутреннюю жизнь человека. Пластика уступает место живописи.

Столь же новаторской была установка Иванова на всестороннее и углубленное изучение исторических, археологических и этнографических источников. Правда, первые шаги в этом направлении сделал еще Брюллов, но его поверхностная начитанность не идет ни в какое сравнение с глубокой эрудицией Иванова. Готовясь к работе над картиной, он тщательно изучил не только Евангелие, но также и литературу о Палестине и ряд археологических сочинений, необходимых для точного изображения бытовых подробностей, предпринял поездку по Италии ради изучения религиозной живописи средних веков и Возрождения, посещал синагогу, изучая характерные типы евреев, и делал пейзажные этюды в разных областях Италии, где природа, как ему казалось, напоминала палестинскую. Иванов считал необходимым побывать и в Палестине, но Общество поощрения художников, у которого он просил средств на поездку, ответило насмешливым отказом: "Рафаэль не был на Востоке, а создал великие творения".

После трехлетней предварительной подготовки (1833—1836) замысел настолько созрел в сознании Иванова, что уже в одном из ранних эскизов с полной четкостью определилась композиция будущей картины. Правда, в дальнейшем художник вносил в нее многочисленные изменения, но переработка касалась главным образом деталей, а основные элементы выяснились сразу и вошли в дальнейшем в окончательный вариант "Явления Христа народу".

Красноречивое описание картины, несомненно отражающее взгляды и намерения самого Иванова , оставил нам Гоголь, близкий друг художника и свидетель его работы: "Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя того, которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят и будущие ученики самого Спасителя. Все устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы выхватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение, третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали тот самый, во имя которого уже совершилось крещение — и здесь настоящая минута картины".

Таков был замысел, еще в значительной мере окрашенный религиозным чувством, так представлялось Иванову и его ближайшим друзьям содержание будущей картины . Чтобы сделать ее убедительной и передать свое чувство зрителям, Иванов стремился добиться неслыханной, еще не бывалой в искусстве живости общего впечатления и естественности всех деталей. Но этому стремлению к подлинной жизненной правде с самого начала противоречила композиция, сложившаяся в первые годы работы над картиной и далеко не свободная от воздействия условных академических схем.

Почти все персонажи "Явления Христа народу" выдвинуты на первый план картины и образуют вытянутую, ритмично построенную группу, как в античном барельефе или фризе; только в правой части композиции толпа показана в виде процессии, движущейся из глубины.

Фигура Христа выделена из толпы и помещена отдельно от всех, в глубине картины. Огромное пустынное пространство окружает одинокую, мерно движущуюся фигуру и придает ей особую торжественность и величие. Вместе с тем изображение Христа отличается естественностью и простотой. Но в целом центральный образ картины разочаровывает зрителей: в нем нет той значительности, которая могла бы оправдать грандиозную силу впечатления, произведенного его появлением перед народом.

Гораздо более выразителен образ Иоанна Крестителя. Он представляет собою как бы второй центр картины. Пророк величественным жестом указывает толпе на приближающегося Христа. Движения Иоанна полны торжественности и одновременно напряженной страстности. Его вдохновенное лицо с огромными скорбными глазами выражает неколебимую твердость духа, фанатическую убежденность и глубокое внутреннее волнение.

Слева от пророка изображена группа апостолов — будущих учеников Христа. По глубине и меткости психологических характеристик эта группа является, быть может, лучшей в картине. Иванов с поразительной силой проникновения сумел передать юношескую впечатлительность и порывистость молодого Иоанна, наивное благочестие старого рыбака Андрея, печальный скепсис Нафанаила. Еще левее, у самого края картины, изображены две фигуры — дряхлый старик и цветущий юноша, с одинаковым радостным волнением прислушивающиеся к речам пророка. А под ними — ярко испещренные многоцветными отражениями воды Иордана.

В первой части картины показаны разнообразные типы людей, пришедших слушать проповедь Иоанна. На заднем плане видны еврейские священники — левиты и фарисеи; их лица выражают недоверие и злую иронию. Ниже изображены две замечательные по меткости наблюдения обнаженные фигуры мужчины и мальчика, они только что вышли из воды и дрожат от холода. Левее их — обнаженная фигура юноши, с порывистым вниманием обратившегося к приближающемуся Христу, а в центре картины — группа из двух фигур: седой человек с холеным телом, сидящий на земле, и раб, подающий одежду своему господину. Образ раба является, быть может, наиболее сильным и впечатляющим в картине.

Художник уловил на его лице выражение сложных и противоречивых чувств — радости и отчаяния, веры и недоверия, ожидания и безнадежности; "сквозь привычное страдание впервые появилась отрада", как писал о нем сам Иванов. Художник поднялся до подлинного трагизма, показав страшный контраст между физическим уродством и душевной красотой этого униженного, скорбящего человека.

Пейзаж изображает долину Иордана, пустынную и холмистую, с купой оливковых деревьев у самого берега реки. Вдали видны оливковые рощи, и среди них едва заметны белые здания Иерусалима. Цепь синеющих гор замыкает горизонт и сливается с чистым голубым небом. Иванов обобщил и переработал здесь целую серию натурных этюдов. В каждой детали пейзажа, в бурых и коричневых оттенках выжженной солнцем почвы, в глубокой и насыщенной зелени деревьев, застывших на фоне голубого неба, в многоцветных рефлексах речных струй художник как бы суммировал опыт многократных и тщательно проверенных наблюдений. Иванов, однако же, стремился создать не только правдивый, но и поэтически возвышенный образ природы, в котором отразилась бы высокая торжественность совершающегося события. Пейзаж в "Явлении Христа народу" становится не "фоном", не декоративной деталью, а </

Такое понимание пейзажной темы было существенно новым в русской исторической живописи. Правда, уже в "Последнем дне Помпеи" образ природы органически входит в картину — борьба человека со слепой стихией является основной темой произведения. Но у Брюллова пейзаж еще носит отпечаток романтической условности. Новаторство Иванова и заключается прежде всего в преодолении условного и утверждении реального пейзажа, а также в своеобразном "очеловечении" природы, выражающей поэтические переживания художника.

Противоречия между академической схемой и реалистическим методом с особенной силой сказались в работе над основными образами картины. Здесь Иванов следовал строго продуманной системе. Он начинал с этюдов, написанных с живой натуры, тщательно выбирая модель, в чьем облике были бы черты, сближающие ее с задуманным персонажем. Далее Иванов деал этюды с памятников античного и средневекового искусства, отмечая особенности выражения, которые казались ему нужными для решения образа. В окончательном эскизе он стремился "согласить творчество старинных мастеров с натурой", как бы сплавляя в одно целое разнообразный материал, взятый из натуры и из искусства. Так, образ Христа составился из этюдов женского лица, головы Аполлона Бельведерского, палермской мозаики; в образе Иоанна Крестителя отразились впечатления от фрески "Страшный суд" флорентийского мастера XIV века Андреа Орканья, а для изображения раба были использованы этюды с арестантов и античная голова фавна.

Объединяя и перерабатывая этюды с живой натуры и впечатления от памятников искусства, Иванов добивался жизненности и вместе с тем возвышенной торжественности выражения. Но этим отнюдь не исчерпывались особенности его творческой работы. Создавая образ, Иванов стремился к живой и разносторонней характеристике изображаемого им человека, к глубокому раскрытию его внутреннего, душевного мира. В эскизах к "Явлению Христа народу" обнаруживается любопытная особенность: работая над отдельной фигурой, художник как бы выводил ее из пространственного строя картины; каждый мотив вырастал в самостоятельную живописную задачу.

Именно в этюдах Иванова, не связанных условностями академической композиции, в наибольшей степени проявляется его огромный дар психолога, его заостренная наблюдательность и проникновенная вдумчивость. Можно утверждать, не опасаясь преувеличения, что русское искусство до Иванова не знало такой остроты и силы проникновения в тайны человеческой психики.

Есть основания полагать, что сам Иванов не сразу оценил новаторство и значительность своих этюдов. "Дурное все остается в пробных этюдах, одно лучшее вносится в настоящую картину", — писал он Гоголю в 1844 году. В действительности дело обстояло едва ли не наоборот. Вдохновенные этюды головы Иоанна Крестителя и особенно голова раба по силе художественного выражения неизмеримо превосходят все, что сделано Ивановым в картине.

С годами этот своеобразный разрыв между этюдами и картиной обозначался все сильнее и явственнее. Внутренний отказ от заветов академизма не мог не привести художника к разочарованию в его труде. Но были и другие причины, обусловившие охлаждение Иванова к замыслу "Явления Христа народу". Сила психологического реализма переросла не только академическую композицию, но и самую тему картины, продиктованную религиозным миросозерцанием. Работая над образом раба, Иванов прикоснулся к таким язвам жизни, которых не могла исцелить никакая проповедь нравственного возрождения.

"Мой труд — большая картина — все более и более понижается в глазах моих, — писал А. Иванов Герцену. — Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших — так, что перед последними решениями учености литературной основная мысль картины совсем почти теряется". Когда после двадцати лет уединенной и напряженной работы, Иванов, наконец, открыл для зрителей двери своей мастерской, картина все еще казалась ему неоконченной, но он уже не находил в себе сил ее кончить.

Уже через три года после смерти художника замечательный русский критик В. В. Стасов написал о нем слова, в полной мере сохраняющие свое значение и в наши дни: "Иванов нам дорог не за идеальную и не придуманную сторону своего таланта. Он нам дорог, как глубокий и правдивый наблюдатель существующего, как необыкновенно талантливый выразитель и природы, и людей, и типов, и характеров, и выражения душевного, и движений сердца. Здесь он становится вдруг так высоко, как немногие из всех его предшественников".

Замечательные полотна. Л., 1966.

   

История создания картины "Явление Христа народу".

   

Явление Иисуса Христа народу и его первые ученики.

История создания картины

Сюжет картины основывается на первой главе Евангелия от Иоанна.

Замысел большого полотна, изображающего явление народу Мессии, долгое время увлекал Иванова. В 1834 году он написал «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине». Через три года, в 1837, художник приступил к созданию «Явления Христа народу».

Иванов писал картину в Италии. Он работал над ней в течение 20 лет (1837—1857) и о ней знали все, кто интересовался живописью. Павел Третьяков приобретал эскизы, поскольку саму картину приобрести было невозможно — она писалась по заказу Академии художеств и была как бы уже куплена ей.

Судьба картины

В мае 1858 году Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Средства на перевоз картины пожертвовала Великая княгиня Елена Павловна. Выставка самой картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов была организована в одном из залов Академии Художеств и произвела не сильное впечатление на общественность. Александр Иванов скончался 3 (15) июля 1858 года. Через несколько часов после его смерти «Явление Христа народу» купил император Александр II за 15 тысяч рублей. Император принёс его в дар Румянцевскому музею, который вскоре переехал из Санкт-Петербурга в Москву (в дом Пашкова). Для картины был построен специальный павильон. При расформировании музея в 1925 году работа была передана в Государственную Третьяковскую галерею. Там, однако, не оказалось зала для размещения такого полотна. Были обсуждения, куда поместить картину. В проект здания на Крымском Валу был, в частности, заложен зал для картины Иванова. Но все же было решено пристроить зал к основному зданию в Лаврушинском переулке. Зал был готов к 1932 году, тогда полотно и заняло свое место, где находится и сейчас. В Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге хранятся три эскиза к картине и многочисленные этюды [1].

Композиция картины

Участники картины объединены в группы. В центре композиции – Иоанн Креститель, совершающий обряд крещения в водах реки Иордан. Он указывает собравшимся на приближающегося Христа. В левой части картины, за Иоанном Крестителем изображена группа апостолов: юный Иоанн Богослов, за ним – Петр, далее – Андрей Первозванный и афанаил. Этой группе противостоит толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями. Среди них выделяется фигура человека в коричневом хитоне с непокрытой головой. В нем угадываются портретные черты писателя Н.В. Гоголя, с которым был дружен Иванов. Пространство картины оказывается пронизанным действиями сил, влекущих к Христу и уводящих от него. Обозревая первый план картины, мы встречаем лица, отмеченные мучительной работой сознания. Композиционно картина построена так, что люди на первом плане будто глядятся в гигантское зеркало, в котором отразилась природа с выступающей на ее фоне фигурой Христа. Он словно приносит с собой завет спокойствия и умиротворяющей гармонии, которые властвуют в природном мире. Затянувшаяся на многие годы работа над картиной была связана с взыскательным поиском того, что можно было бы назвать конкретным наполнением символистического каркаса композиции. Полем экспериментального поиска стали этюды. В них многократно варьируются образы картины – раба, дрожащего, сомневающегося и других. В картине Иванов изобразил человеческие характеры, темпераменты, состояния во всем их бесконечном многообразии: здесь и уже обращенные в христианскую веру, и язычники, колеблющиеся, испуганные, сомневающиеся. На первом плане выделяется группа «раба и господина». Особенно характерно лицо раба, о котором Иванов сказал: «Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада». В глубине центральной группы – человек в серой широкополой шляпе с посохом. Это так называемый «странник», в образе которого Иванов запечатлел самого себя.

Иконография Иисуса Христа

Иконография Иисуса Христа — совокупность систем, школ и произведений, изображающих Иисуса Христа.

Облик Христа

Раннее христианство

Самые ранние христианские писатели не описывали внешность Иисуса Христа. Ведущий богослов II века Ириней Лионский, цитируя апостола Иоанна, так выразил представление Отцов Церкви о роли воплощении Христа: «Слово Божие стало плотию … чтобы разрушить смерть и оживотворить человека». Однако, стоит заметить, что приведённые выше слова видимо означают Боговоплощение как таковое.

В Новом Завете многие воспринимают Христа как обычного человека, странника, сына простого плотника: «не Иосифов ли это сын?» (Лк.4:22), «Не плотник ли Он, сын Марии, брат Иакова, Иосии, Иуды и Симона?» (Мк.6:3), По этому Его обвиняют в богохульстве за то, что Он назвал Себя Сыном Божьим (Мк.14:61-62).

Стоит также заметить, что римский философ II века Цельс в своём сочинении «Правдивое слово» (2-я половина II века) среди критических высказываний в адрес христианства бегло упоминал и о внешности Иисуса: «Раз в теле [Иисуса] был дух божий, то оно должно было бы резко отличаться от других ростом, красотой, силой, голосом, способностью поражать или убеждать; ведь невозможно, чтобы нечто, в чём заключено больше божественного, ничем не отличалось от другого; а между тем [тело Иисуса] ничем не отличалось от других и, как говорят, не выделялось ростом, красотой, стройностью.» Это свидетельсьвует, что и ранние христиане считали образ Христа человеческим.

Отец церковной истории Евсевий Памфил, на рубеже III—IV веков, рассказывая о виденной бронзовой статуе Христа, неодобрительно отзывается об изображениях Христа и Апостолов: «Я ведь рассказывал, что сохранились изображения Павла, Петра и Самого Христа, написанные красками на досках. Естественно, что древние привыкли, особенно не задумываясь, по языческому обычаю, чтить таким образом своих спасителей.».

Ириней Лионский, критикуя движение карпократиан, упоминает изображения Христа: «Они… имеют частью нарисованные, частью из другого материала изготовленные изображения, говоря, что образ Христа сделан был Пилатом в то время, когда он жил с людьми. И они украшают их венцами и выставляют вместе с изображениями светских философов, именно с изображением Пифагора, Платона, Аристотеля и прочих; и показывают им другие знаки почтения, так же, как язычники.»

Впрочем, он возможно критиковал то, что изображение Христа ставится вместе с изображениями языческих философов и языческую манеру поклонения.

Предание о создании первого портрета Иисуса Христа передал один из Отцов Церкви Иоанн Дамаскин: «Царствовавший в эдесском городе Авгарь [Авгарь V бар Ману Уккама] послал живописца нарисовать похожее изображение Господа. Когда же живописец не мог этого сделать по причине сиявшего блеска лица Его, то сам Господь, приложив кусок материи к своему божественному и животворящему лицу, напечатлел на куске материи Свой образ и при таких обстоятельствах послал это Авгарю по его желанию.»

Описания внешнего вида Христа сохранились по рассказам «самовидцев» и к IV—IX вв. сложились в подробные тексты, совпадающие в основных подробностях. Однако в VIII веке набрало силу религиозно-политическое движение против почитания икон и других изображений Христа и святых (иконоборчество). Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон — идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им» (Исх.20:4-5)). В 730 году византийский император Лев III Исавр запретил почитание икон. Результатом иконоборчества стало уничтожение тысяч икон, мозаик, фресок и статуй святых во многих храмах, также подверглись преследованиям почитатели икон.

Стоит отметить, что в Ветхом Завете запрещалось изображать чужих богов. Допускались к примеру, изображения херувимов в Храме (Исх.26:1, Иез.41:17-25). В Ветхом Завете также запрещалось изображать Бога так как люди не видели Его Образа: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь» (Втор.4:15)). То есть запрещалось давать волю своей фантазию и придумывать образ Бога, Которого никто не видел. Также в Новом Завете Иисус Христос говорит: «Истинно говорю вам, что многие пророки и праведники желали видеть, что вы видите, и не видели» (Мф.13:17).

На VII вселенском соборе в 787 году был установлен догмат вселенской христианской церкви — иконопочитание. Основная мысль иконопочитания: «Честь, воздаваемая образу, переходит на Первообраз».

---