Масляная живопись

Багетная мастерская в центре

Основное предназначение багетной мастерской изготовление багетных рам для зеркал, картин, других произведений искусства и рукоделия по точным размерам заказчика. Оформление картин в багет - одно из основных направлений в деятельности нашей багетной мастерской.

Московская багетная мастерская специализируется на изготовлении алюминиевых и деревянных рамок.

Ассортимент багетной мастерской

Багет - гладкая или профилированная деревянная рейка, предназначенная для изготовления рам для картин, гобеленов, рисунков и других предметов.

В ассортименте нашей багетной мастерской достаточно широкий выбор багета.
В офисе багетной мастерской на Проспекте Мира (центр Москвы) представлена коллекция из более чем 3000 видов деревянного багета самых различных стилей – от классического и барокко, до модерна и хайтека.

Багетная мастерская производит деревянные рамы для оформления картин (живописи), графики, постеров, гобеленов, фотографий, вышивок, папирусов. Багетные мастера осуществляют натяжку холстов, вышивки, батика, гобеленов.

В своей работе мастерская использует всё разнообразие багета - деревянный багет, пластиковый багет, алюминиевый багетный профиль Nielsen.
Для оформления графических работ применяется безбликовое стекло. Оформленные в багет картины принимают законченный вид.

Материал багета для картин

По материалу багет можно разбить на следующие группы:

Образцы багета и паспарту

У нас в багетной мастерской вы можете выбрать образцы багета и паспарту, и заказать художественное оформление для картин, фотографий, плакатов, вышивки. В офисе мастерской на Проспекте Мира представлены разноообразные образцы паспарту и образцы уникального багета из дерева производства России, Италии и Испании. Во время оформления работы можно прикладывать образцы багета и паспарту к изображениям, чтобы посмотреть, как они будут сочетаться.

В зависимости от масштаба работы дизайнер-оформитель может предложить для оформления узкое или широкое паспарту. Если поля паспарту очень узкие, работа будет выглядеть зажатой. В такой ситуации дизайнер-оформитель предлагает для оформления работы использовать более широкие поля для паспарту, предварительно продемонстрировав образец паспарту. Не имея возможности приложить к работе образец паспарту нужной ширины, клиенту будет затруднительно представить насколько интереснее для оформления работы более широкое паспарту. Производители картона, например, NielsenBainBridge обеспечивают багетные мастерские образцами цветного картона для паспарту шириной 10 см.

Процесс оформления работы начинается с подбора паспарту, и уже к этой композиции подбирается багет для подходящей рамки.

Реставрация живописи

Дефекты картины

Работы по реставрации живописи

Цена реставрации картины

Реставрация багета (рам для картин)

Дефекты багета (рам для картин)

Если на Вашей раме повреждены лепные элементы их можно восстановить путем копирования и вставки копий элементов взамен утраченных.

Работы по реставрации рам (багета)

Цена реставрации рамы

   

Виппер Борис Робертович.

Введение в историческое изучение искусства.

Живопись и скульптура

Материалы и техника живописи

Пастель

Акварель и гуашь

Фресковая живопись

Темпера и масляная живопись

Происхождение масляной живописи

Колорит

Формат и рама

Рама

Основная дилемма живописи

Живописные методы: от плоскости к пространству

Живописное восприятие мира

Открытие законов перспективы

Концепция пространства в китайской и японской живописи

Восприятие пространства в средневековой живописи

Перспективное изображение пространства

Композиция картины

Значение времени в концепции живописца

Подчинение пространства времени

Воплощение времени в живописи и графике

Историческая живопись

Происхождение масляной живописи

Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка - мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках - во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия. Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.

Еще один перелом - историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века - живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие - техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее,, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет. Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия - это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер - черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя - дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника. Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя - насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита - Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII-XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс. техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры (обработка поверхности картины), а с другой - от концепции колорита у того или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. К основным элементам колоритаё мы теперь и обратимся.