Контраст между витражом и гобеленом
Виппер Борис Робертович.
Введение в историческое изучение искусства.
Происхождение масляной живописи
Живописные методы: от плоскости к пространству
Концепция пространства в китайской и японской живописи
Восприятие пространства в средневековой живописи
Перспективное изображение пространства
Значение времени в концепции живописца
Подчинение пространства времени
Воплощение времени в живописи и графике
Живописные методы: от плоскости к пространству
Присмотримся ближе к некоторым свойствам этих техник - например к контрасту между ковром ( гобеленом ) и живописью на стекле (витражом ). Изображения на коврах (особенно в пору их расцвета - на восточных, персидских, а также европейских коврах в эпоху готики) имеют обычно чисто линейный и плоскостный характер. При этом особенностью ковровых изображений, навеянной материалом и техникой, является, с одной стороны, острый, угловатый, граненый рисунок и с другой - мягкий, бледный, заглушенный колорит. На этом своеобразном стилистическом противоречии основано главное очарование готического гобелена, как нельзя более соответствующее самому назначению ковра: ковер принадлежит стене или ее заменяет, образуя четкую границу пространства; и вместе с тем от прикосновения руки или порыва ветра ковер приходит в движение, колеблется, волнуется, образуя складки, превращается в подвижное, волнующееся, витающее изображение, своего рода мираж. Живопись на стекле тоже требует плоскостного, декоративно-стилизованного рисунка . Но ее художественный эффект совершенно другой. Пестрые окна церквей известны уже с IV века, но это был еще чистый орнамент. Фигурные композиции появились только с конца X века на родине готики, в Северной Франции. К числу древнейших образцов относятся витражи в Аугсбурге (конец XI века) и замечательные, огромные окна на западном фасаде шартрского собора (1160). Расцвет витража происходит в XIII веке во Франции, когда готика как бы лишает стену опорных функций, вынимает ее и заменяет окнами между огромными столбами. Техника живописи на стекле, сложившаяся тогда, осталась почти неизменной, с той лишь разницей, что в старые времена художники сами изготовляли красочные стекла, а теперь получают их готовыми. Процесс изготовления красочного витража проходит следующим образом. Сначала художник делает точный, детально разработанный набросок композиции (картон) в размер окна. По этому картону устанавливают главные линии композиции, которые будут впоследствии проложены и скреплены свинцовой проволокой, и по отмеченным границам вырезают куски стекла разного цвета. Их складывают затем на стеклянной подставке против света, и художник расписывает их особой прозрачной краской буроватого тона - сначала наносит главные контуры рисунка, а потом легко моделирует формы, штрихует, выцарапывает линии. В заключение витраж подвергается плавлению и стеклянные куски вставляются в свинцовую оправу. Сначала в витражах применялись лишь немногие тона (коричневый, желтый, красный), и до конца XI века композиции имели главным образом орнаментальный характер, фигурные группы выполнялись в небольшом масштабе и вставлялись в медальоны различной формы. Постепенно палитра все обогащается, фигуры увеличиваются, медальоны исчезают, появляются округло моделированные фигуры (вместо линейно-плоскостного стиля складывается пластически-пространственный), и витраж уже может соревноваться с алтарной или станковой картиной. Глубокое и возвышенное воздействие готического витража особенно сказывается вечером, когда пространство собора погружено в сумерки, а цветные стекла горят, освещаясь лучами заходящего солнца. Готический витраж подобен в своем назначении и стилистическом эффекте гобелену и в то же время от него глубоко отличен. Подобен потому, что и готическое цветное окно заменяет собой каменную стену, является как бы витающей в воздухе границей пространства; подобен и потому еще, что эффект цветного витража постоянно меняется в зависимости от движения света, падающего сквозь стекло. Огромное же отличие заключается в том, что колорит ковра построен на мягких, заглушенных, бледных тонах, тогда как живопись на стекле горит яркими цветами, насыщена светом и изменчива в тонах. Этот преображенный эффект цветного витража еще усиливается контурами свинцовой оправы: ее очертания отчасти совпадают с силуэтами фигур, отчасти же не имеют с ними ничего общего, и, таким образом, над изображением или сквозь него проходит беспредметный орнамент красочных пятен, такой же чистый, абсолютный, как и озаряющий его свет. Здесь пролегает граница двух живописных методов - плоскостного и пространственного. До готического витража живописцы изображали неизменные контуры предметов на неизменном абстрактном фоне. Со времени поздней готики и раннего Ренессанса живописцы уже изображают телесные предметы и те изменения, которые происходят с ними в зависимости от света, пространства, воздуха. Готический витраж как раз находится на границе двух методов: художник уже оперирует светом, но еще не умеет свет изображать . Окончательный перелом в европейской живописи происходит только тогда, когда художники ставят своей целью достигнуть эффекта готического витража , но с помощью изображения на глухом фоне. Заметим, что этот перелом был уже отчасти предвосхищен в греческом искусстве на пути от архаики к классике. Даже социально-стилистические предпосылки оказались здесь схожими: расцвет городской культуры, начало индивидуализма, пробуждение зрителя как полноправной личности, как активного участника художественной жизни . Попытаемся в этой связи проследить за эволюцией греческой вазовой живописи. Она совершается в трех этапах. С начала VI в. до н. э. в греческой вазовой живописи господствует так называемый чернофигурный стиль: на красном фоне обожженной глины фигуры наносятся сплошными черными силуэтами. Это строго линейный, плоскостной стиль , в котором и фигуры (профили), и фон представляют собой чистую абстракцию. В конце VI - начале V века начинается вторая стадия - переход к краснофигурному стилю: на сплошном черном фоне (лак) выделяются фигуры в светло-красном тоне обожженной глины. Фон еще остается абстрактным, но фигуры уже приобретают известную реальность в движении и поворотах (фас , ракурсы). Наконец, третья перемена совершается в середине V века, когда получает распространение светлый, белый фон, на который фигуры наносятся прозрачными силуэтами и легкими красочными пятнами. Эти чудесные вазы с белым фоном (так называемые белые лекифы) означают в греческой живописи примерно ту же стадию развития, что готический цветной витраж в истории средневековой живописи. Роспись белых лекифов имеет еще чисто линейный, плоскостной характер , представляя собой в гораздо большей степени украшение сосуда, чем самостоятельное изображение. И тем не менее в этих светлых, бестелесных видениях, в этом неуловимом, светящемся фоне, так сказать, в потенции готовы все основные принципы новой живописной концепции - стремление к пространственному восприятию натуры, к моделировке формы светотенью. К этому же времени в классической Греции (аналогично - в средневековой Европе) живопись, отвечая новым социальным и духовным требованиям, стремится отделиться от архитектуры, от стены, сбросить с себя декоративные функции и превратиться в самостоятельное, законченное произведение, в индивидуальность - в станковую картину. Отныне живопись направлена уже не на предмет, который она украшает, а на зрителя, который ее рассматривает; она должна считаться с его индивидуальным вкусом, с условиями его восприятия, его субъективной точкой зрения.
